2012 Senza specie
Stefano Catucci
Archeologia
I lavori più recenti di Maurizio Pierfranceschi sono realizzati su materiali duri, resistenti. Supporti di origine povera come i cartoncini grigi usati dai corniciai per chiudere il retro dell’intelaiatura di un quadro. Oppure più raffinati come i fogli di carta legno che si usavano nel modellismo, per costruire navi e aerei, ma che oggi vengono impiegati anche nel bricolage, per costruire oggetti per la casa. Lo spessore dei fogli, che varia dai 3 ai 5 millimetri, è la striscia di terra che Pierfranceschi affronta scavando con gli strumenti dell’intagliatore, bulino e lama, affiancati a quelli tradizionali della pittura. Le due dimensioni si aprono così a una verticalità plastica, quasi che i confini del quadro individuassero non una superficie da dipingere, ma il perimetro di un cantiere archeologico. Il disegno da cui muove il lavoro somiglia al tracciato di una mappa, è una sinopia che indica la posizione ipotetica dei reperti da riportare alla luce. L’obiettivo non è arrivare a un’origine, a un presunto grado zero del foglio e della pittura, magari nascosto nell’ultimo millimetro utile del cartoncino. Si tratta semmai di mostrare la coesistenza dei diversi livelli, il fatto che un’epoca lontana e dimentica viva ancora nei nostri contatti con il mondo, a patto di volerla riconoscere. Carl Gustav Jung paragonò una volta la struttura dell’anima allo spaccato di una casa antica: «il piano superiore è stato costruito nel xix secolo, il pianterreno è del xvi e un esame più minuzioso della costruzione mostra che essa è stata innalzata su una torre del ii secolo, mentre nella cantina scopriamo fondazioni romane e sotto la cantina una grotta colmata, sul cui suolo si scoprono utensili di selce nello strato superiore e negli stati più profondi resti di fauna glaciale». Potrebbe essere una buona descrizione anche per l’opera di Maurizio Pierfranceschi e forse una buona chiave per comprendere il rapporto che lega, nel suo lavoro, l’informale e il figurativo, come pure l’interesse per il paesaggio naturale e per quello della commedia umana.
Acqua
I gesti archeologici e genealogici dello scavo sono simmetrici a un altro procedimento, quello dell’accumulo. Se si considera la serie dei quadri di Pierfranceschi realizzati con colori molto liquidi, e che compongono porzioni di paesaggio acquatico, si può percepire anche nei processi dell’accumulazione una lenta sedimentazione di strati. I fogli sono di carta più sottile e vengono stesi a terra, sul pavimento, dove un primo disegno individua i percorsi e le griglie che guideranno i gesti di una pittura plastica. I primi colori a essere stesi sono densi, pastosi. Asciugandosi, deformano la carta e introducono sulla superficie liscia dei rilievi, così che la bidimensionalità del foglio prende la forma di un’orografia più tormentata. Colori molto più liquidi vengono allora versati lentamente sul foglio ancora steso a terra: il pittore controlla il dirigersi dei rivoli di colore lungo le asperità del primo strato e in momenti successivi ne argina le fluttuazioni. In alcune zone della carta ormai in rilievo il liquido scivola via, in altre ristagna come in una pozzanghera. Pierfranceschi compone queste distribuzioni, alterna primi piani e campi lunghi senza allentare la cura nei confronti della configurazione che via via si sviluppa. Il caso non è osteggiato, ma non è neppure delegato a produrre forma al posto della lotta ingaggiata dall’artista con le sue materie. Non c’è dripping, ma una composizione dell’accumulo che richiede tempo di esecuzione e di attesa. I quadri acquatici di Pierfranceschi hanno infatti una crescita lenta, organica, che segue i tempi di essiccamento del colore versato. Le opere realizzate con questo procedimento portano nella loro microstoria l’intera filogenesi dell’immagine, facendoci percorrere in senso inverso il cammino compiuto negli scavi. Con la realtà hanno un rapporto in scala 1:1 perché non raffigurano porzioni di paesaggio, ma lo sono esse stesse. Sono terra, natura, orizzonti che contengono in sé il proprio rinvio, pur non essendo autoreferenziali.
Paesaggio
Paesaggi e nature trovano posto nell’opera di Pierfranceschi anche in pratiche meno sperimentali, per esempio nella pittura a olio, ma rispondono pur sempre a una logica di accumulo che ne fa l’altro versante della sua archeologia, il lato ctonio della sua ricerca di profondità. Formandosi per strati sovrapposti, quei paesaggi e quelle nature sono idealmente percorribili in senso inverso, possono essere sfogliate strato per strato fino a trovare, nei livelli più remoti, i neri e i bianchi di figure archetipiche sepolte. La complementarità di questo duplice percorso coincide con il dinamismo dei quadri di Pierfranceschi. Sono la manifestazione di un processo che non si lascia togliere dialetticamente nella forma, dimenticare quando si guarda l’opera. Ne deriva un senso di tensione che non si lascia identificare con un dettaglio di ciò che si vede, ma percorre tutta la superficie del quadro come una forza non esplicitabile, segreta.
Sarebbe difficile comprendere questo movimento senza collocarlo sotto l’egida del mito. Rilke ha osservato come la natura e i paesaggi, in pittura, siano «qualcosa di lontano e di estraneo, di remoto e di astratto» che tuttavia converge verso di noi inaspettatamente, cogliendoci in ciò che abbiamo di più interno e diventando così «nei confronti del nostro destino un paragone liberatore». La pittura antica, proseguiva Rilke, attribuiva probabilmente alla figura umana quel chiasma di vicinanza e lontananza che i moderni hanno ravvisato nel paesaggio: ambienti, case e strade venivano soltanto accennate nell’antichità mentre gli uomini, per lo più nudi, erano «come alberi che rechino frutta e ghirlande di frutta, come siepi in fiore, come primavere in cui cantino gli uccelli». L’epifania del non-umano nell’uomo e, per converso, l’apparizione dell’umano nella natura sono gli aspetti tipici del mito che si ritrovano anche nella pittura di Pierfranceschi. Le dimensioni del mistero e del demonico sono ciò da cui muovono tanto i suoi scavi archeologici quanto i suoi cumuli di materia, movimenti a due direzioni di una pittura fisica nella quale acque, alberi e pietre parlano dell’umano mentre gli uomini, le loro ombre e i loro riflessi in antichi feticci parlano invece della natura. L’animale, così come compare nei quadri più recenti, è il tramite fra quei due estremi, vivente privo di invididualità che traccia la soglia di indistinzione fra l’essere della natura e quello dell’uomo.
Fame
Valorizzare il rapporto della pittura di Pierfranceschi con il mito implica che venga ridotto quello con la psicologia. Non hanno punti in comune con il suo mondo visivo né l’immagine dell’artista che proietta i suoi sentimenti nell’opera, né quella dei vissuti che nell’opera si rispecchiano trovando il surrogato di un’atmosfera in cui esistere. Il travaso dei vissuti e dei sentimenti nella pittura segue, nelle sue opere, un’altra via, una declinazione archetipica dell’attualità colta in due dei suoi aspetti fondamentali, quelli dell’accumulazione e del consumo emancipati però dal feticismo, ovvero dal loro tipico tratto moderno e postmoderno.
C’è un’immagine antropologica immune dal feticismo, e i cui confini sfumano nel mito, che precisa il senso di questo rapporto fra opera e mondo della vita. È l’immagine concreta, rituale o simbolica dell’ingestione, della voracità, dell’assimilazione progressiva di oggetti e figure plasmate nell’atto che le divora e le rinnova. Ancora Ejzenstein ha parlato del cannibalismo come di un antico progenitore del montaggio nell’arte, un antecedente tribale, primordiale, posto all’incrocio fra la naturalità e la socialità dell’operare umano: il corpo del capo «solennemente ucciso» veniva mangiato affinché «l’unità del suo corpo diventasse l’unità della tribù», mentre nell’arte il corpo visivo degli oggetti percepiti viene smembrato e ricomposto per dare vita a una nuova unità estetica. Il principio unificante che agisce nell’opera di Pierfranceschi è come segnato da una fame originaria, mitologica, che si nutre indistintamente di materiali, di figure, di sentimenti e di vita vissuta per estrarne e metabolizzarne le potenzialità formatrici. Cartone, carta, carta legno, tela, colore fluido, colore denso, essiccamenti, rilievi, ma anche il caso che si intromette nel percorso formativo e che occorre, volta per volta, assecondare o domare, sono resi plastici da un’energia che li trasforma in alimento senza innalzarli al rango metafisico del feticcio. Così l’atteggiamento onnivoro nei confronti delle tecniche, degli stili e delle tradizioni non diventa eclettismo e la varietà di lavori che Pierfranceschi segue in parallelo, informali e figurative, non è il frutto di una strategia pianificata ma del bisogno fisico di ingaggiare nuove lotte con la riottosità della materia, come se in ogni quadro ci fosse sempre in gioco qualcosa che va al di là del quadro, verso l’esistenza.
Certo per farsi carico di questa non occorre, oggi, essere davvero cannibali, neppure nell’arte, ma c’è bisogno invece di una dose importante di ironia che corregga, argini le inflessioni della soggettività mettendola di continuo di fronte alla durezza delle cose, che possono essere divorate ma non ignorate. Pierfranceschi sa anche molto giocare con l’arte e proprio tramite il gioco, un altro archetipo, riapre un contatto fra la pratica artistica e quella forza utopica, redentrice dell’opera a cui gli artisti di oggi, da tempo, sembrano avere invece rinunciato.
Archeologia
I lavori più recenti di Maurizio Pierfranceschi sono realizzati su materiali duri, resistenti. Supporti di origine povera come i cartoncini grigi usati dai corniciai per chiudere il retro dell’intelaiatura di un quadro. Oppure più raffinati come i fogli di carta legno che si usavano nel modellismo, per costruire navi e aerei, ma che oggi vengono impiegati anche nel bricolage, per costruire oggetti per la casa. Lo spessore dei fogli, che varia dai 3 ai 5 millimetri, è la striscia di terra che Pierfranceschi affronta scavando con gli strumenti dell’intagliatore, bulino e lama, affiancati a quelli tradizionali della pittura. Le due dimensioni si aprono così a una verticalità plastica, quasi che i confini del quadro individuassero non una superficie da dipingere, ma il perimetro di un cantiere archeologico. Il disegno da cui muove il lavoro somiglia al tracciato di una mappa, è una sinopia che indica la posizione ipotetica dei reperti da riportare alla luce. L’obiettivo non è arrivare a un’origine, a un presunto grado zero del foglio e della pittura, magari nascosto nell’ultimo millimetro utile del cartoncino. Si tratta semmai di mostrare la coesistenza dei diversi livelli, il fatto che un’epoca lontana e dimentica viva ancora nei nostri contatti con il mondo, a patto di volerla riconoscere. Carl Gustav Jung paragonò una volta la struttura dell’anima allo spaccato di una casa antica: «il piano superiore è stato costruito nel xix secolo, il pianterreno è del xvi e un esame più minuzioso della costruzione mostra che essa è stata innalzata su una torre del ii secolo, mentre nella cantina scopriamo fondazioni romane e sotto la cantina una grotta colmata, sul cui suolo si scoprono utensili di selce nello strato superiore e negli stati più profondi resti di fauna glaciale». Potrebbe essere una buona descrizione anche per l’opera di Maurizio Pierfranceschi e forse una buona chiave per comprendere il rapporto che lega, nel suo lavoro, l’informale e il figurativo, come pure l’interesse per il paesaggio naturale e per quello della commedia umana.
Acqua
I gesti archeologici e genealogici dello scavo sono simmetrici a un altro procedimento, quello dell’accumulo. Se si considera la serie dei quadri di Pierfranceschi realizzati con colori molto liquidi, e che compongono porzioni di paesaggio acquatico, si può percepire anche nei processi dell’accumulazione una lenta sedimentazione di strati. I fogli sono di carta più sottile e vengono stesi a terra, sul pavimento, dove un primo disegno individua i percorsi e le griglie che guideranno i gesti di una pittura plastica. I primi colori a essere stesi sono densi, pastosi. Asciugandosi, deformano la carta e introducono sulla superficie liscia dei rilievi, così che la bidimensionalità del foglio prende la forma di un’orografia più tormentata. Colori molto più liquidi vengono allora versati lentamente sul foglio ancora steso a terra: il pittore controlla il dirigersi dei rivoli di colore lungo le asperità del primo strato e in momenti successivi ne argina le fluttuazioni. In alcune zone della carta ormai in rilievo il liquido scivola via, in altre ristagna come in una pozzanghera. Pierfranceschi compone queste distribuzioni, alterna primi piani e campi lunghi senza allentare la cura nei confronti della configurazione che via via si sviluppa. Il caso non è osteggiato, ma non è neppure delegato a produrre forma al posto della lotta ingaggiata dall’artista con le sue materie. Non c’è dripping, ma una composizione dell’accumulo che richiede tempo di esecuzione e di attesa. I quadri acquatici di Pierfranceschi hanno infatti una crescita lenta, organica, che segue i tempi di essiccamento del colore versato. Le opere realizzate con questo procedimento portano nella loro microstoria l’intera filogenesi dell’immagine, facendoci percorrere in senso inverso il cammino compiuto negli scavi. Con la realtà hanno un rapporto in scala 1:1 perché non raffigurano porzioni di paesaggio, ma lo sono esse stesse. Sono terra, natura, orizzonti che contengono in sé il proprio rinvio, pur non essendo autoreferenziali.
Paesaggio
Paesaggi e nature trovano posto nell’opera di Pierfranceschi anche in pratiche meno sperimentali, per esempio nella pittura a olio, ma rispondono pur sempre a una logica di accumulo che ne fa l’altro versante della sua archeologia, il lato ctonio della sua ricerca di profondità. Formandosi per strati sovrapposti, quei paesaggi e quelle nature sono idealmente percorribili in senso inverso, possono essere sfogliate strato per strato fino a trovare, nei livelli più remoti, i neri e i bianchi di figure archetipiche sepolte. La complementarità di questo duplice percorso coincide con il dinamismo dei quadri di Pierfranceschi. Sono la manifestazione di un processo che non si lascia togliere dialetticamente nella forma, dimenticare quando si guarda l’opera. Ne deriva un senso di tensione che non si lascia identificare con un dettaglio di ciò che si vede, ma percorre tutta la superficie del quadro come una forza non esplicitabile, segreta.
Sarebbe difficile comprendere questo movimento senza collocarlo sotto l’egida del mito. Rilke ha osservato come la natura e i paesaggi, in pittura, siano «qualcosa di lontano e di estraneo, di remoto e di astratto» che tuttavia converge verso di noi inaspettatamente, cogliendoci in ciò che abbiamo di più interno e diventando così «nei confronti del nostro destino un paragone liberatore». La pittura antica, proseguiva Rilke, attribuiva probabilmente alla figura umana quel chiasma di vicinanza e lontananza che i moderni hanno ravvisato nel paesaggio: ambienti, case e strade venivano soltanto accennate nell’antichità mentre gli uomini, per lo più nudi, erano «come alberi che rechino frutta e ghirlande di frutta, come siepi in fiore, come primavere in cui cantino gli uccelli». L’epifania del non-umano nell’uomo e, per converso, l’apparizione dell’umano nella natura sono gli aspetti tipici del mito che si ritrovano anche nella pittura di Pierfranceschi. Le dimensioni del mistero e del demonico sono ciò da cui muovono tanto i suoi scavi archeologici quanto i suoi cumuli di materia, movimenti a due direzioni di una pittura fisica nella quale acque, alberi e pietre parlano dell’umano mentre gli uomini, le loro ombre e i loro riflessi in antichi feticci parlano invece della natura. L’animale, così come compare nei quadri più recenti, è il tramite fra quei due estremi, vivente privo di invididualità che traccia la soglia di indistinzione fra l’essere della natura e quello dell’uomo.
Fame
Valorizzare il rapporto della pittura di Pierfranceschi con il mito implica che venga ridotto quello con la psicologia. Non hanno punti in comune con il suo mondo visivo né l’immagine dell’artista che proietta i suoi sentimenti nell’opera, né quella dei vissuti che nell’opera si rispecchiano trovando il surrogato di un’atmosfera in cui esistere. Il travaso dei vissuti e dei sentimenti nella pittura segue, nelle sue opere, un’altra via, una declinazione archetipica dell’attualità colta in due dei suoi aspetti fondamentali, quelli dell’accumulazione e del consumo emancipati però dal feticismo, ovvero dal loro tipico tratto moderno e postmoderno.
C’è un’immagine antropologica immune dal feticismo, e i cui confini sfumano nel mito, che precisa il senso di questo rapporto fra opera e mondo della vita. È l’immagine concreta, rituale o simbolica dell’ingestione, della voracità, dell’assimilazione progressiva di oggetti e figure plasmate nell’atto che le divora e le rinnova. Ancora Ejzenstein ha parlato del cannibalismo come di un antico progenitore del montaggio nell’arte, un antecedente tribale, primordiale, posto all’incrocio fra la naturalità e la socialità dell’operare umano: il corpo del capo «solennemente ucciso» veniva mangiato affinché «l’unità del suo corpo diventasse l’unità della tribù», mentre nell’arte il corpo visivo degli oggetti percepiti viene smembrato e ricomposto per dare vita a una nuova unità estetica. Il principio unificante che agisce nell’opera di Pierfranceschi è come segnato da una fame originaria, mitologica, che si nutre indistintamente di materiali, di figure, di sentimenti e di vita vissuta per estrarne e metabolizzarne le potenzialità formatrici. Cartone, carta, carta legno, tela, colore fluido, colore denso, essiccamenti, rilievi, ma anche il caso che si intromette nel percorso formativo e che occorre, volta per volta, assecondare o domare, sono resi plastici da un’energia che li trasforma in alimento senza innalzarli al rango metafisico del feticcio. Così l’atteggiamento onnivoro nei confronti delle tecniche, degli stili e delle tradizioni non diventa eclettismo e la varietà di lavori che Pierfranceschi segue in parallelo, informali e figurative, non è il frutto di una strategia pianificata ma del bisogno fisico di ingaggiare nuove lotte con la riottosità della materia, come se in ogni quadro ci fosse sempre in gioco qualcosa che va al di là del quadro, verso l’esistenza.
Certo per farsi carico di questa non occorre, oggi, essere davvero cannibali, neppure nell’arte, ma c’è bisogno invece di una dose importante di ironia che corregga, argini le inflessioni della soggettività mettendola di continuo di fronte alla durezza delle cose, che possono essere divorate ma non ignorate. Pierfranceschi sa anche molto giocare con l’arte e proprio tramite il gioco, un altro archetipo, riapre un contatto fra la pratica artistica e quella forza utopica, redentrice dell’opera a cui gli artisti di oggi, da tempo, sembrano avere invece rinunciato.
Tiziana D'Acchille
Le ultime tendenze nelle arti visive sembrano aver oltrepassato una linea invisibile ma percepita da chiunque si avvicini al complesso sistema dell’arte contemporanea: quella della cosiddetta ‘fattibilità’.Con buona pace delle dispute critiche, ormai ridotte a scaramucce da talk show, e con il sostanziale silenzio delle masse, impegnate a rincorrere forme di gratificazione estetica ben lontane dal mondo delle arti visive, le opere d’arte contemporanea vivono ormai dentro un universo parallelo vicino alle antiche poetiche del terribile e del meraviglioso, poetiche che negli ultimi decenni hanno monopolizzato il campo tanto da far assumere a ogni progetto artistico che si rispetti dimensioni davvero macroscopiche, direttamente proporzionali all’impegno dei nuovi mecenati, oggi meglio noti col termine piuttosto diffuso di sponsor. Molti artisti contemporanei sono diventati progettisti: lavorano in team con architetti, informatici, esperti di cibernetica e ingegneri. Le opere d’arte si sono trasformate in sontuosi e monumentali progetti mirati per lo più a potenziare ed espandere la possibilità percettiva dello spettatore: costruire una sorta di astronave madreperlacea dotata di camera ‘sensoriale’, realizzata con copioso dispendio di energie e denari, non costituisce più ostacolo all’immaginazione e alla fantasia dell’artista. I paesaggi, come pure il tempo atmosferico e le sue varianti, non saranno più riprodotti, dipinti, fotografati o filmati, ma creati ex novo attraverso l’ausilio di un livello avanzato di tecnologia. Costruire una torre di piombo, o un intero edificio di cera non rappresenterà più un impedimento pur di salvaguardare i desiderata dell’ego ipertrofico dell’artista-progettista. Un complesso apparato biomeccanico per la realizzazione di una sostanza del tutto simile agli escrementi umani è stata di recente l’opera-simbolo dell’apertura di stagione di un importante museo italiano d’arte contemporanea. E quindi, da un panorama mondiale caratterizzato alla fine del millennio da un’effettiva, globale e comunemente accettata coesistenza di stili e tendenze, abbandonate le querelle più o meno accese tra avanguardisti e conservatori, si è passati negli ultimi anni a un livello superiore, quello della realizzazione dell’impossibile, quello che Lewis Carroll avrebbe licenziato con una semplice frase: We are all mad here!
Una spinta verso la logica monumentale ha contagiato questi progetti che, non potendo celebrare direttamente la grandeur del committente, ne celebrano la potenza economica amplificando ed espandendo i propri confini oltre ogni limite possibile. Non sempre, però, gli apparati mastodontici e gli effetti speciali sono sinonimi di qualità certa e di durabilità: nella nostra ormai conclamata assuefazione al sensazionale, non si potrà andare che verso l’indifferenza, questa sì davvero mortifera, nei confronti dell’opera d’arte, che avrà potenza stupefacente ma vita breve, per dirla con le parole di Goethe: “Un arcobaleno che dura un quarto d’ora non lo si guarda più”.
Nell’universo – e si tratta davvero di questo – dei moltissimi artisti che vivono invece una dimensione progettuale personale al riparo dai riflettori della monumentalità, sono tanti ormai gli steppenwölfe che rifuggono arcobaleni artificiali e protratti, etichette, classificazioni e comportamenti imposti, preferendo di gran lunga un’indagine rivolta alla propria interiorità, cercando di comporre un dialogo – sempre più difficile – tra anima e ambiente, tra poesia e gusto, tra clamori esterni e suoni interni, cercando di non deragliare dalla linea dell’arte più autentica. Attraverso una riscoperta della misura e della proporzione euritmica si potrà riportare l’arte nuovamente nei limiti di una dimensione umana, e in questo siamo confortati ancora una volta da Goethe: “La perfezione può sussistere con la sproporzione, la bellezza solo con la proporzione”.
Questa premessa, necessaria per inquadrare alcune criticità del contesto contemporaneo, spiega il motivo della scelta del termine “Senza specie” per descrivere la mostra di Maurizio Pierfranceschi e Vincenzo Scolamiero. “Senza specie” è una locuzione desunta dal lessico botanico che nella sua accezione scientifica indica un elemento non classificabile, non ascrivibile ad alcuna specie in particolare.
L’universo pittorico di Vincenzo Scolamiero e Maurizio Pierfranceschi ha quasi di getto ispirato questo titolo per la mostra che li vede finalmente unici protagonisti, dopo un ventennio trascorso lavorando prima insieme nel grande – e ormai celebre – studio di via Benaco, poi in una serie di importanti mostre personali, in mostre collettive che hanno ambiziosamente occupato luoghi abbandonati ma fondamentali per il tessuto culturale della città, e infine, nella meditata solitudine dei propri nuovi studi. Pierfranceschi e Scolamiero sono amici di lunga data. Amici con un legame importante che si è inevitabilmente riverberato anche sulle loro opere, nate da un continuo confronto dell’uno, Scolamiero, più lirico e perfettamente contenuto, con l’altro, Pierfranceschi, più emotivo e dirompente.
Due artisti con caratteri e metodi operativi diversi, eppure impegnati in un dialogo sempre attivo e lontano dalle logiche del sodalizio vero e proprio.
Scolamiero e Pierfranceschi potrebbero essere a un primo sguardo definiti due pittori astratti, ma un secondo e più analitico sguardo evidenzierebbe certamente la difficoltà di una tale definizione ad attagliarsi alle opere, non fosse per il solo fatto che oggi in ambedue i casi ci troviamo di fronte alla presenza di numerosi riferimenti formali figurativi.
Astrazione lirica, o per dirla con un termine critico desueto, “figurazione astratta”, informale: una definizione, in quanto tale, scivola inevitabilmente verso una semplificazione che non può rendere giustizia alla complessità della ricerca, irta di variabili di difficile collocazione storico-critica, intrapresa dai due artisti.
Senza specie, quindi. Una sostanziale impossibilità a ‘catalogare’ opere pur contemporanee all’interno di un sistema definito, codificato, di una sola corrente artistica. Per un curioso gioco di trasferimento della locuzione al mondo e al sistema dell’arte, peraltro adottato solo nel caso di questa mostra, i due artisti condividono oltre che l’amicizia anche la non classificabilità in senso stretto.
Probabilmente è l’assenza della necessità di essere legati al tempo delle mode e la determinazione a perseguire obiettivi propri e non necessariamente in linea con le sperimentazioni contemporanee, dalla pittura d’immagine di stampo neo pop, alle suggestioni degli ultimi linguaggi tecnologici, a rendere le opere di Pierfranceschi e Scolamiero già in qualche modo classiche. Si tratta di due artisti che non hanno impresso colpi o virate drammatiche ai loro lavori: il loro è un percorso di ricerca in costante e lenta mutazione, dove ogni passaggio è scandito da serie di opere che preannunciano ogni cambiamento importante. Per questo sono detentori di uno stile assoluto e personale, già inconfondibile e riconoscibile a un primo sguardo.
Le opere dell’ultima produzione di Pierfranceschi emergono da un percorso lungo e meditato, fatto di confronti costanti dell’artista con la ricerca di un significato primigenio in pittura, ma anche in scultura. La scultura è la passione originaria di Maurizio Pierfranceschi, e la sua anima di scultore affiora dai disegni, dalle carte ritagliate di questa mostra e, ovviamente, dalle sculture in legno di quercia. Nelle prime opere di Pierfranceschi era presente un anelito verso l’essenza della materia pittorica. Questa ricerca così acuta e profonda lo ha portato alla produzione di opere giocate su ampie campiture monocromatiche, poi progressivamente virate sulla ricerca d’una espressione formale che contemplasse un parziale reinserimento di elementi figurativi.
Appartiene a una fase successiva l’ingresso all’interno di composizioni più serrate e ritagliate (letteralmente, molte di queste ottengono un effetto di profondità giocando sui rilievi ottenuti da più e più ritagli sulla superficie cartacea) di sagome brune, sorta di umani primigenii.
I personaggi in ombra, scuri, che abitano le ultime opere di Pierfranceschi sono creature di una nuova alba dell’umanità, emerse da un sostrato magmatico che sembra ricalcare la materia dei nostri sogni, e che riemerge in queste forme sospese a metà tra il vegetale e l’animale, anch’esse, appunto ‘senza specie’, appoggiate sul crinale di due diversi regni della natura.
Il fascino e la seduzione del mondo delle forme in natura è forte per ambedue gli artisti e ciascuno di essi interpreta, in modo assolutamente personale, il rapporto con il mondo naturale. Le ‘scimmie’ appollaiate su rami antropomorfi raccontano di un’umanità primitiva, pura, essenziale. Non è un caso che queste ‘scimmie’ diventino poi, nelle tele successive, dei ‘bambini’ neri, come gli incantati personaggi delle favole dell’Africa nera.
È curioso come la nascita di questi personaggi simbolici sulle tele di Maurizio Pierfranceschi coincida con un altro noto leitmotiv della pittura d’immagine contemporanea: quello della descrizione degli androidi futuribili e senza sesso, anche in questo caso figure dell’immaginario, a metà tra il fantascientifico e l’onirico. Nel caso di Pierfranceschi, però, la differenza di significato è sostanziale: gli umanoidi rappresentano gli esiti di una ricerca formale, che si colloca alla fine di un lungo cammino di astrazione, e pertanto possono essere definiti come un riapparire di forme umane, ancorché essenziali, sulle campiture fino a quel momento estese ai limiti di un’astrazione minimale, nutrita della sola matericità dell’opera.
Pierfranceschi si riaccosta quindi non alla figurazione nel senso tradizionale e soprattutto contemporaneo del termine, ma alla ricerca di una consonanza tra le forme della natura, vegetali e umane, che rappresentano comunque il punto di partenza dell’astrazione formale.
Quella descritta nelle sue ultime opere è un’umanità ormai non classificabile, anch’essa ‘senza specie’, uscita dalle logiche della bellezza artificiale per ritornare a costruire una simbiosi ‘sulla’ pianta, con una natura ridivenuta dimora e rifugio. Pierfranceschi ribalta quindi il concetto di umanità futuribile riportandolo ai suoi primordi e immaginando un popolo nuovo, oscuro, emerso dalle umide e feconde profondità forestali. Accompagna questo nuovo ciclo di opere, molte delle quali su carta a strati, poi ritagliata e sagomata, un panorama cromatico di inaspettata freschezza e luminosità, esaltato dalla trasparenza dei pigmenti ad acqua e dalle mescolanze realizzate con nitore rigoroso.
Le opere in mostra, nel momento d’incontro-confronto con l’amico Scolamiero impongono un’ulteriore riflessione. Come in una sorta di osmosi i due artisti sembrano aver assorbito l’uno dall’altro alcune peculiarità: nelle opere di Scolamiero emerge una maggiore inclinazione alla rappresentazione degli elementi agitati nel caos, mentre nei quadri di Pierfranceschi è apparso un senso di compostezza e di nitore delle partiture.ifiche.
Le ultime tendenze nelle arti visive sembrano aver oltrepassato una linea invisibile ma percepita da chiunque si avvicini al complesso sistema dell’arte contemporanea: quella della cosiddetta ‘fattibilità’.Con buona pace delle dispute critiche, ormai ridotte a scaramucce da talk show, e con il sostanziale silenzio delle masse, impegnate a rincorrere forme di gratificazione estetica ben lontane dal mondo delle arti visive, le opere d’arte contemporanea vivono ormai dentro un universo parallelo vicino alle antiche poetiche del terribile e del meraviglioso, poetiche che negli ultimi decenni hanno monopolizzato il campo tanto da far assumere a ogni progetto artistico che si rispetti dimensioni davvero macroscopiche, direttamente proporzionali all’impegno dei nuovi mecenati, oggi meglio noti col termine piuttosto diffuso di sponsor. Molti artisti contemporanei sono diventati progettisti: lavorano in team con architetti, informatici, esperti di cibernetica e ingegneri. Le opere d’arte si sono trasformate in sontuosi e monumentali progetti mirati per lo più a potenziare ed espandere la possibilità percettiva dello spettatore: costruire una sorta di astronave madreperlacea dotata di camera ‘sensoriale’, realizzata con copioso dispendio di energie e denari, non costituisce più ostacolo all’immaginazione e alla fantasia dell’artista. I paesaggi, come pure il tempo atmosferico e le sue varianti, non saranno più riprodotti, dipinti, fotografati o filmati, ma creati ex novo attraverso l’ausilio di un livello avanzato di tecnologia. Costruire una torre di piombo, o un intero edificio di cera non rappresenterà più un impedimento pur di salvaguardare i desiderata dell’ego ipertrofico dell’artista-progettista. Un complesso apparato biomeccanico per la realizzazione di una sostanza del tutto simile agli escrementi umani è stata di recente l’opera-simbolo dell’apertura di stagione di un importante museo italiano d’arte contemporanea. E quindi, da un panorama mondiale caratterizzato alla fine del millennio da un’effettiva, globale e comunemente accettata coesistenza di stili e tendenze, abbandonate le querelle più o meno accese tra avanguardisti e conservatori, si è passati negli ultimi anni a un livello superiore, quello della realizzazione dell’impossibile, quello che Lewis Carroll avrebbe licenziato con una semplice frase: We are all mad here!
Una spinta verso la logica monumentale ha contagiato questi progetti che, non potendo celebrare direttamente la grandeur del committente, ne celebrano la potenza economica amplificando ed espandendo i propri confini oltre ogni limite possibile. Non sempre, però, gli apparati mastodontici e gli effetti speciali sono sinonimi di qualità certa e di durabilità: nella nostra ormai conclamata assuefazione al sensazionale, non si potrà andare che verso l’indifferenza, questa sì davvero mortifera, nei confronti dell’opera d’arte, che avrà potenza stupefacente ma vita breve, per dirla con le parole di Goethe: “Un arcobaleno che dura un quarto d’ora non lo si guarda più”.
Nell’universo – e si tratta davvero di questo – dei moltissimi artisti che vivono invece una dimensione progettuale personale al riparo dai riflettori della monumentalità, sono tanti ormai gli steppenwölfe che rifuggono arcobaleni artificiali e protratti, etichette, classificazioni e comportamenti imposti, preferendo di gran lunga un’indagine rivolta alla propria interiorità, cercando di comporre un dialogo – sempre più difficile – tra anima e ambiente, tra poesia e gusto, tra clamori esterni e suoni interni, cercando di non deragliare dalla linea dell’arte più autentica. Attraverso una riscoperta della misura e della proporzione euritmica si potrà riportare l’arte nuovamente nei limiti di una dimensione umana, e in questo siamo confortati ancora una volta da Goethe: “La perfezione può sussistere con la sproporzione, la bellezza solo con la proporzione”.
Questa premessa, necessaria per inquadrare alcune criticità del contesto contemporaneo, spiega il motivo della scelta del termine “Senza specie” per descrivere la mostra di Maurizio Pierfranceschi e Vincenzo Scolamiero. “Senza specie” è una locuzione desunta dal lessico botanico che nella sua accezione scientifica indica un elemento non classificabile, non ascrivibile ad alcuna specie in particolare.
L’universo pittorico di Vincenzo Scolamiero e Maurizio Pierfranceschi ha quasi di getto ispirato questo titolo per la mostra che li vede finalmente unici protagonisti, dopo un ventennio trascorso lavorando prima insieme nel grande – e ormai celebre – studio di via Benaco, poi in una serie di importanti mostre personali, in mostre collettive che hanno ambiziosamente occupato luoghi abbandonati ma fondamentali per il tessuto culturale della città, e infine, nella meditata solitudine dei propri nuovi studi. Pierfranceschi e Scolamiero sono amici di lunga data. Amici con un legame importante che si è inevitabilmente riverberato anche sulle loro opere, nate da un continuo confronto dell’uno, Scolamiero, più lirico e perfettamente contenuto, con l’altro, Pierfranceschi, più emotivo e dirompente.
Due artisti con caratteri e metodi operativi diversi, eppure impegnati in un dialogo sempre attivo e lontano dalle logiche del sodalizio vero e proprio.
Scolamiero e Pierfranceschi potrebbero essere a un primo sguardo definiti due pittori astratti, ma un secondo e più analitico sguardo evidenzierebbe certamente la difficoltà di una tale definizione ad attagliarsi alle opere, non fosse per il solo fatto che oggi in ambedue i casi ci troviamo di fronte alla presenza di numerosi riferimenti formali figurativi.
Astrazione lirica, o per dirla con un termine critico desueto, “figurazione astratta”, informale: una definizione, in quanto tale, scivola inevitabilmente verso una semplificazione che non può rendere giustizia alla complessità della ricerca, irta di variabili di difficile collocazione storico-critica, intrapresa dai due artisti.
Senza specie, quindi. Una sostanziale impossibilità a ‘catalogare’ opere pur contemporanee all’interno di un sistema definito, codificato, di una sola corrente artistica. Per un curioso gioco di trasferimento della locuzione al mondo e al sistema dell’arte, peraltro adottato solo nel caso di questa mostra, i due artisti condividono oltre che l’amicizia anche la non classificabilità in senso stretto.
Probabilmente è l’assenza della necessità di essere legati al tempo delle mode e la determinazione a perseguire obiettivi propri e non necessariamente in linea con le sperimentazioni contemporanee, dalla pittura d’immagine di stampo neo pop, alle suggestioni degli ultimi linguaggi tecnologici, a rendere le opere di Pierfranceschi e Scolamiero già in qualche modo classiche. Si tratta di due artisti che non hanno impresso colpi o virate drammatiche ai loro lavori: il loro è un percorso di ricerca in costante e lenta mutazione, dove ogni passaggio è scandito da serie di opere che preannunciano ogni cambiamento importante. Per questo sono detentori di uno stile assoluto e personale, già inconfondibile e riconoscibile a un primo sguardo.
Le opere dell’ultima produzione di Pierfranceschi emergono da un percorso lungo e meditato, fatto di confronti costanti dell’artista con la ricerca di un significato primigenio in pittura, ma anche in scultura. La scultura è la passione originaria di Maurizio Pierfranceschi, e la sua anima di scultore affiora dai disegni, dalle carte ritagliate di questa mostra e, ovviamente, dalle sculture in legno di quercia. Nelle prime opere di Pierfranceschi era presente un anelito verso l’essenza della materia pittorica. Questa ricerca così acuta e profonda lo ha portato alla produzione di opere giocate su ampie campiture monocromatiche, poi progressivamente virate sulla ricerca d’una espressione formale che contemplasse un parziale reinserimento di elementi figurativi.
Appartiene a una fase successiva l’ingresso all’interno di composizioni più serrate e ritagliate (letteralmente, molte di queste ottengono un effetto di profondità giocando sui rilievi ottenuti da più e più ritagli sulla superficie cartacea) di sagome brune, sorta di umani primigenii.
I personaggi in ombra, scuri, che abitano le ultime opere di Pierfranceschi sono creature di una nuova alba dell’umanità, emerse da un sostrato magmatico che sembra ricalcare la materia dei nostri sogni, e che riemerge in queste forme sospese a metà tra il vegetale e l’animale, anch’esse, appunto ‘senza specie’, appoggiate sul crinale di due diversi regni della natura.
Il fascino e la seduzione del mondo delle forme in natura è forte per ambedue gli artisti e ciascuno di essi interpreta, in modo assolutamente personale, il rapporto con il mondo naturale. Le ‘scimmie’ appollaiate su rami antropomorfi raccontano di un’umanità primitiva, pura, essenziale. Non è un caso che queste ‘scimmie’ diventino poi, nelle tele successive, dei ‘bambini’ neri, come gli incantati personaggi delle favole dell’Africa nera.
È curioso come la nascita di questi personaggi simbolici sulle tele di Maurizio Pierfranceschi coincida con un altro noto leitmotiv della pittura d’immagine contemporanea: quello della descrizione degli androidi futuribili e senza sesso, anche in questo caso figure dell’immaginario, a metà tra il fantascientifico e l’onirico. Nel caso di Pierfranceschi, però, la differenza di significato è sostanziale: gli umanoidi rappresentano gli esiti di una ricerca formale, che si colloca alla fine di un lungo cammino di astrazione, e pertanto possono essere definiti come un riapparire di forme umane, ancorché essenziali, sulle campiture fino a quel momento estese ai limiti di un’astrazione minimale, nutrita della sola matericità dell’opera.
Pierfranceschi si riaccosta quindi non alla figurazione nel senso tradizionale e soprattutto contemporaneo del termine, ma alla ricerca di una consonanza tra le forme della natura, vegetali e umane, che rappresentano comunque il punto di partenza dell’astrazione formale.
Quella descritta nelle sue ultime opere è un’umanità ormai non classificabile, anch’essa ‘senza specie’, uscita dalle logiche della bellezza artificiale per ritornare a costruire una simbiosi ‘sulla’ pianta, con una natura ridivenuta dimora e rifugio. Pierfranceschi ribalta quindi il concetto di umanità futuribile riportandolo ai suoi primordi e immaginando un popolo nuovo, oscuro, emerso dalle umide e feconde profondità forestali. Accompagna questo nuovo ciclo di opere, molte delle quali su carta a strati, poi ritagliata e sagomata, un panorama cromatico di inaspettata freschezza e luminosità, esaltato dalla trasparenza dei pigmenti ad acqua e dalle mescolanze realizzate con nitore rigoroso.
Le opere in mostra, nel momento d’incontro-confronto con l’amico Scolamiero impongono un’ulteriore riflessione. Come in una sorta di osmosi i due artisti sembrano aver assorbito l’uno dall’altro alcune peculiarità: nelle opere di Scolamiero emerge una maggiore inclinazione alla rappresentazione degli elementi agitati nel caos, mentre nei quadri di Pierfranceschi è apparso un senso di compostezza e di nitore delle partiture.ifiche.
